Poética Girondiana y vanguardias históricas

>>>Silvina Vuckovic*

A fin de bosquejar los rasgos por los que la poética del argentino Oliverio Girondo es considerada como un bastión vanguardista, se iniciará el recorrido con una puesta en situación de lo que se conoce como vanguardias históricas, tomado de aquello que autores como Bürger y Benjamin han expuesto en sus libros Teoría de la Vanguardia (1997) y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (2003), respectivamente. Luego, se procurará delinear las características principales de los movimientos surrealista y cubista y, a continuación, se presentarán y analizarán algunos fragmentos de poemas de Girondo. En esa última instancia, se hará visible un estilo muy propio del poeta con rasgos diferentes a los de la producción literaria de sus contemporáneos y de los que lo precedieron, a la luz de algunas interpretaciones de Molina (1996), Bueno (1997) y Schwartz (1993), estudiosos de la obra del poeta argentino.

Hacia fines del siglo XIX, comienza a darse en Europa una mercantilización de lo artístico-literario, lo que conlleva que el arte se autonomice, se escinda de las prácticas sociales y políticas. Es en oposición a ello que surgen los movimientos de vanguardia, ya iniciado el siglo XX. Precursores europeos de las vanguardias históricas, sufrieron exilios y migraciones forzados por la Primera Guerra Mundial. Así, dichos movimientos proliferaron y se expandieron durante el período de entre-guerras, o sea, entre los años veinte y los cuarenta del siglo XX.

Las vanguardias buscan romper con los cánones estéticos institucionalizados y con la concepción del arte como mercancía. Asimismo, procuran, en la mayoría de los casos, intervenir y transformar las estructuras sociales, mediante los nuevos lenguajes y modos artísticos que proponen. Las vanguardias requerirán, del receptor de la obra de arte, una participación activa.

En la mirada de Mónica Bueno, «hablar de vanguardia implica, definitivamente, hablar de poesía» y la producción de Girondo señala la génesis misma de la vanguardia argentina con su libro de 1922: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1994:11). Tras esa primera etapa que señalara Bueno, consideraremos a la etapa intermedia de la obra del argentino, como representada por su libro Persuasión de los días –hacia fines de la década del sesenta–, para arribar a su última etapa, marcada por su libro En la Masmédula. Será en esta última etapa de su obra, que Girondo legará las expresiones más vanguardistas, al mostrar una escritura –al decir de Bueno– «de transgresión absoluta».

La escritura de Girondo, con rasgos marcadamente surrealistas y cubistas, responde, crea, integra las vanguardias literarias argentinas.

Surrealismo

Nace en Europa, en 1920, gritando los dolores por los golpes que el racionalismo asestó a la humanidad en lo social, lo político y lo cultural, golpes que la llevaron hasta la Primera Guerra Mundial. El movimiento, según el poeta Breton, a quien se considera su iniciador, pretendía enaltecer el mundo onírico para que, ligado a lo consciente, contribuyera con la construcción positiva de expresiones artísticas que dieran lugar a la creación de una surrealidad, exaltando la libertad y la imaginación, porque «los procedimientos lógicos actuales se aplican únicamente a la solución de problemas de interés secundario», y porque «el racionalismo absoluto, que todavía está de moda, solo permite tomar en cuenta los hechos que dependen directamente de nuestra experiencia», según lo explica el propio Breton en el Primer Manifiesto en Manifiestos del Surrealismo (2001:26).

Algunos de los rasgos emergentes del movimiento surrealista, según su Manifiesto, son la aspiración a reunir realidad con imaginación y a superar contradicciones entre lo consciente y lo inconsciente, mediante la creación de historias extrañas o irreales que fuercen a los lectores a salir de sus zonas de confort, a conectar ideas y ampliar sus concepciones de la realidad.

Cubismo

Peter Bürger, en Teoría de la Vanguardia (1997), recupera la definición que hace Adorno de los procedimientos de montaje en tanto alternativas al concepto de alegoría y los establece como «negación de la síntesis, que es principio de creación» (1974:143). Bürger explica que la negación de la síntesis, para la producción estética, es equivalente a la renuncia a la reconciliación en el efecto estético y, como ejemplo, toma a los collages cubistas. Bürger afirma que en estos se aprecia un principio de construcción pero no una síntesis en el sentido de unidad de significado. Así, es la negación de la síntesis como negación del sentido en general, otra forma de dar sentido.

Otro aspecto que señala Bürger es el debate sobre las diferencias entre las obras de arte orgánicas e inorgánicas que radican, fundamentalmente, en la necesariedad o su ausencia, de armonía entre las partes y el todo, respectivamente. En otras palabras, en las obras de arte inorgánicas, en las que las partes se emancipan de un todo que se sitúa por encima de ellas, dichas partes carecen de necesariedad. De ese modo, en un texto automático, podrían omitirse algunas de las imágenes que se suceden, sin que el texto sufra cambios esenciales, hecho que se debe a que lo importante y decisivo es el principio de construcción de los acontecimientos y no ya su singularidad.

La aludida negación de sentido de la obra de vanguardia, que se considera como otra forma de dar sentido, modifica la forma de la recepción, ya que produce un shock y es, precisamente, ese shock, lo que pretende provocar el artista en el receptor. Se espera que el receptor se cuestione su praxis vital y se autointerpele, se plantee la necesidad de una transformación. Es pertinente aclarar que el shock tiene el problema de ser inespecífico y de perder rápidamente su efecto, por lo que una de las problemáticas es la duda acerca de si esa provocación no termina reforzando las actitudes previamente vigentes. Lo que sostiene Bürger, además, es que, en esos casos, el receptor renuncia a la interpretación de sentido, se siente obligado a ejercitar un nuevo tipo de comprensión frente a una obra que, pese a su fragmentación y a la emancipación de sus singularidades, debe comprenderse también como totalidad de sentido.

El sello de Girondo

Desde sus primeras publicaciones, la obra de Girondo muestra signos claramente rupturistas con incorporaciones novedosas, como el uso de prosa poética, la introducción de paratextos (notas aclaratorias o el fechado y ubicación geográfica al pie de los poemas), como así también el uso de un tono de marcado asentamiento en lo cotidiano, sustantivando su escritura, empleando coloquialismos y poniendo el acento en el no enrolamiento con prescripción alguna, entre otras particularidades. Aparece un yo descentralizado, observador y participante desarticulado de un mundo que se está modernizando, maquinizando. Lo nuevo, que es deíctico de vanguardia, radica en la elección del poeta de inmiscuirse en la cosa y aproximar las diferencias: la cosa se humaniza y lo humano se cosifica, así como en una constante subversión de las tradiciones sintácticas.

De Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922:50), se puede leer en el poema «Pedestre» que «un edificio público aspira el mal olor de la ciudad» o que «las sombras se quiebran el espinazo en los umbrales». Oliverio Girondo logra la inversión del pensamiento a partir del recurso de múltiples personificaciones. Dicho recurso presume una simpleza tal que el autor no deja más salida al lector, que mirar de la manera en que su escritura lo propone. Vemos en este poema el despliegue en forma de prosa, con abandono de rima y no más métrica que la que marca el discurrir del contenido. Además, es de destacar como particular recurso de novedad, la inclusión de una nota al pie que continúa el tono poético y amplía la temática: «Los perros fracasados han perdido a su dueño por levantar la pata como una mandolina, el pellejo les ha quedado demasiado grande, tienen una voz afónica, de alcoholista, y son capaces de estirarse en un umbral, para que los barran junto con la basura». En cuanto a la indicación de lugar y fecha en que fue escrito el poema, tal como lo incluye: «Buenos Aires, agosto de 1920», vemos que ello se aparta osadamente de los cánones de la tradición que ubicaban a la poesía en un no-tiempo y no-espacio, un éter que otorgaba un aire de universalidad, lo cual es reemplazado, en Girondo, por la universalidad de lo minúsculo cotidiano en la voz del poeta que mira.

Se destaca la proliferación del uso de construcciones hipalagéticas y personificaciones –«un quiosco acaba de tragarse una mujer»–, comparaciones e imágenes visuales: «Un tranvía que es un colegio sobre ruedas», vocablos usualmente desterrados del terreno poético, como «fornicar». Asimismo, se da la presentación en tiempo y lugar de una realidad cotidiana, urbana, llevada a palabra poética autónoma, sui generis, que se abre paso con pisada propia, distintiva y transgresora.

Sobre la etapa intermedia de su obra

Hacia la década del cuarenta, la obra de Girondo adquiere un tono predominantemente moral, en que la voz del poeta trasunta cierta pesadumbre, preocupación por el mal, por la perversión del ser humano en su conjunto. No muestra ya signos oníricos ni productos de la imaginación como en la primera etapa, a la que podría concebirse como más ligada a lo surrealista, a lo escenográfico, a lo visual. Tampoco deja ver rasgos de humor ante lo trágico ni poesía del absurdo con vetas de marcado disconformismo, como se lee en los poemas de Espantapájaros, libro de 1932 en el que el poeta se explayó en prosa.

Esta nueva etapa, que designaremos como muy bien representada por Persuasión de los días, publicado en 1942, será tomada a posteriori por críticos como Jorge Schwartz y Enrique Molina, como intermedia en la totalidad de su obra o como reveladora de un cambio de tono en el poeta. Explica Molina, en el artículo «Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo», en su libro Oliverio Girondo: obras completas (1996) que, durante la mencionada etapa, se da el inicio de una poética signada por un tono de interrogación, de interpelación o autointerpelación existencial, de buceo más profundo en el yo. Tan es así que titula alguno de sus poemas interrogando, como se da en el caso de «¿Dónde?» En dicho poema, Girondo esgrime siete preguntas seguidas:

«¿Me extravié en la fiebre?

¿Detrás de las sonrisas?

¿Entre los alfileres?

¿En la duda?

¿En el rezo?

¿En medio de la herrumbre?

¿Asomado a la angustia,

al engaño,

a lo verde?…»

Luego, continúa ensayando probables respuestas por la negativa, asegurando que «No estaba…». En esa suerte de autoindagatoria se evidencia una introyección, una búsqueda del yo que, finalmente, decretará extraviado, inexistente, en el verso final: «Me he perdido». Resultan muy ilustrativas unas palabras de Molina (1996:21) cuando, en referencia a las dos grandes etapas en la poética de Girondo, asegura que «Se ha pasado de un universo físico a uno moral. Persuasión de los días es el paso de la geografía a la ética.». En ese libro, ya no son los movimientos, las significaciones del sueño y la imaginación lo que se impone, sino un sentimiento de escepticismo y de malestar nauseabundo. El poeta deja traslucir, en su poesía, el modo negativo en el que se le aparece el mundo ante los ojos, un mundo signado por la presencia del mal. Desde el título del libro, Girondo deja ver que este gira en torno al tema del tiempo, lo existencial y la angustia que ello conlleva; el peso del contenido es predominantemente de orden moral y el poeta se instala en un constante vaivén entre lo uno y lo otro, entre un nosotros y la otredad. Desde este enfoque, Girondo se aleja definitivamente de lo onírico, de lo surrealista, para evidenciar un ir y venir dicotómico que lleva directamente a situarse en un rasgo de fragmentación.

El poema aludido «¿Dónde?», mediante la forma y el contenido de una constante sucesión de preguntas y respuestas, provoca que el lector no pueda sustraerse del movimiento que acontece, tal como si se encontrara en un tren sintiendo su traqueteo, o como si estuviese en un barco mar adentro, zarandeado por el vaivén del oleaje y sin posibilidad de escapatoria. Se asienta, así, la potencia de lo vanguardista en tanto, en interpretación de algunos términos de Bürger ya citados, el receptor es partícipe necesario del proceso, en este caso, poético. Asimismo, Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (2003), fundamenta detalladamente que la función de la obra de arte es distraer al receptor, incomodarlo y, en tal sentido, Girondo puede ser considerado un buen ejemplo de ello, por su modo particular de interpelar a quien recibe su obra. El lector de Girondo es sacudido, distraído de manera casi permanente y se ve impelido a buscar su propia síntesis, a construir su propio hogar, tras un intento de acaparar cada palabra, cada propuesta, las que le son arrojadas cual ladrillos, por el autor-constructor-deconstructor.

Sobre la última etapa de Girondo

La escritura de Girondo en la última etapa de su vida, es la que presenta el tono vanguardista más acentuado de toda su obra. Es con su libro En la Masmédula con el que el autor extrema el acento sobre el forzamiento del lenguaje, su resemantización, su innovación en cuestión de neologismos, de incorporación de coloquialismos, de jitanjáforas, de yuxtaposición de vocablos.

Algunos de los poemas de los últimos tiempos de Girondo, según mi parecer, se constituyen en ejemplos paradigmáticos de las técnicas de montaje con función de ruptura de síntesis, aludidas por Bürger recuperando definiciones de Adorno, en Teoría de la Vanguardia (1997), tal lo expuesto en el apartado sobre cubismo del presente trabajo.

El poema «Aridandantemente» expone rasgos característicos de esta última etapa girondiana: mientras lo lúdico se regodea con un sesgo particular de humor, el lenguaje potencia sus matices desde fondo y formas. El poema, en su conjunto, es un dechado de sentido y en cada verso en particular, crece el potencial connotativo. Analizaremos algunos versos para ejemplificar lo expuesto. El poema inicia con una autopersecución, que se reiterará hasta el final, incluso reforzadamente: «mientras sigo y me sigo / y me recontrasigo». El poema se despliega como en un juego que se sostiene y autoimplica semánticamente: empieza diciendo que empieza siguiéndose y sigue siguiéndose y, a medida que los versos se suceden, el seguimiento que el poeta menciona, se hace cuerpo en el decir mismo, en la hilación de un poema que habla de continuidad, de movimiento, desde un movimiento corporizado en expresiones escritas que llevan, al lector, a sentirlo. La palabra se nombra y se cumple al mismo tiempo, es de los verbos que ‹hacen y dicen›, tal como «prometer». ‹Seguir(se)› es lo que Girondo decide. Y reincide, de manera que rebalsa el sentido en un decir simple y llano. Luego, se da una fiesta de aliteración, de cacofonía en el verso: «en otro absorto otro beodo lodo baldío», que puede anclarnos en la O, inmanente a toda sensación de asombro, implícito en el mismo adjetivo ´absorto´ que emplea. Finalmente, estalla el final, sin ser rimbombante ni barroco y casi sin hacer ruido, puesto que ´la persecución´ encuentra cierre y resolución en una negación del hallazgo expresada sin apelar a la compasión, lo cual da, quizás, una mayor contundencia: «sin estar ya conmigo ni ser otro otro». En ese último verso, el ´ya´ es la clave de lo rotundo... y lo existencial cala hondo, profundo, con O de oscuro y de «otro otro», las dos últimas palabras del poema.

Si, como dice Bürger (1997:135), las vanguardias surgen como «expresión de angustia ante una técnica y una estructura social que restringen gravemente las posibilidades de acción de los individuos», se puede afirmar, sin temor a equívoco, que lo de Girondo es consistente con lo rupturista, lo innovador, lo nuevo, en un crescendo a lo largo de toda su obra. Su poética receló, de algún modo, de toda restricción.

Referencias Bibliográficas

Benjamin, Walter, Weikert, A.E., & Echeverría, B. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ciudad de México, México: Editorial Ítaca.

Breton, André. (2001). Manifiestos del surrealismo. Traducción, prólogo y notas de Aldo Pellegrini. Buenos Aires, Argentina: Editorial Argonauta.

Bueno, Mónica L. (1997). La escritura de Oliverio Girondo: la utopía de la vanguardia. En CELEHIS: Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, Año 6, N°9: 11-26.

Bürger, Peter. (1997). Teoría de la vanguardia. Barcelona, España: Ediciones Península.

Faúndez, Edson. (2006). Espantapájaros (Al alcance de todos) de Oliverio Girondo: La relación de uno consigo mismo como respuesta al hastío de vivir. Acta literaria, (33): 87-108.

Girondo, Oliverio. (1999). Obras completas. Madrid, España: Ed. Raúl Antelo, Galaxia Gutenberg.

Molina, Enrique. (1996). Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo. En Oliverio Girondo: obras completas. Buenos Aires, Argentina: Editorial Losada. p. 21.

Schwartz, Jorge (1993). Vanguardia y cosmopolitismo del veinte: Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Buenos Aires: Editorial Corregidor.

Yurkievich, Saúl (1982). Los avatares de la vanguardia. Revista Iberoamericana (Pittsburg), vol. XLVIII, 118-119 (enero-junio), 351-356.

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* Silvina Vuckovic es una poeta argentina nacida en Verónica, provincia de Buenos Aires, que reside desde 1994 en Mar del Plata. Es tesista de la Licenciatura en Filosofía por Universidad Nacional de Mar del Plata. Escribe poesía, cuento y ensayo. Ha obtenido distinciones en los tres géneros. Algunas publicaciones de poesía en Argentina: Mi porción de la verdad (2013), Amar y almar (2015), Los Mundos sin Espacio - Dialéctica de un destierro (coautoría con Leo Álvarez, 2017), Rimas Siglo XXI & Opúsculo de Poesía Didáctica Infantil (2021), Litopoesía (2021) y próximamente Doma India. En Rumania: Amar y almar, traducido al rumano por Costel Drejoi (2015) y en México: Semivigilia (2017). Es autora del ensayo Indagaciones (eBook, 2017), de próxima edición impresa por EUDEM, Editorial de la UNMDP, en Argentina.